Alexandra Shpetnaya (alexspet) wrote,
Alexandra Shpetnaya
alexspet

Category:

Отчего мальчик скорчился. Метафизика для Светланы.

"Об этом произведении молчат все литературные источники и документы. Оно принадлежало Медичи, у которых его приобретает Ллайд Браун, из чьей коллекции оно поступает в Ленинградскую (так у автора -Умберто Балдини) Академию Художеств; в 1851 году помещено там, где оно находится сейчас".
Собственно, этими сведениями из каталога Умберто Балдини "Микеланджело. Полное собрание скульптур" исчерпывается документально подтвержденная информация об известной скульптуре Микеланджело из Эрмитажа. Исследователи его творчества до сих пор с оговорками признают ее работой Микеланджело, есть и такие, которые считают, что ее исполнили ученики мастера или Пьерино да Винчи. Из указанного на этикетке сомнению не подвергают разве что материал - мрамор. Приблизительная дата создания (около 1524 года) возникла из версии А.Поппа, связывающего скульптуру с письмом 1526 года, полученным Микеланджело от Леонардо Селлайо, и одним из рисунков к проекту Новой Сакристии из коллекции Британского музея. Существуют мнения, что это самостоятельное произведение, или часть композиции для гробницы Юлия II. Даже приблизительная дата имеет другие версии - 1530 год, или юношеский период: между 1497-1500 годами. Сам сюжетный мотив тоже имеет несколько версий - от классического античного "Мальчик, вынимающий занозу", до юного воина или пленника, или просто погребального гения, или, наконец, аллегорической неродившейся души, которой предстоит опуститься в нижние сферы мироздания (версия Эрвина Панофского). Возможно, количество версий бы поуменьшилось, будь на скульптуре подпись Микеланджело, хотя, как известно, сигнатуры бывают фальшивыми, а из всего скульптурного наследия Микеланджело им подписана только знаменитая "Пьета" из Собора св. Петра в Ватикане.
На ленте, удерживающей плащ на плечах Марии, высечено: "MICHELAGELVS BONAROTVS FLORENT. FACIEBAT" - Микеланджело Буонарроти флорентинец сделал.
"Чем же до сих пор в музеях занимаются в наш век новых потрясающих технологий, если у них все так сомнительно, а на многих портретах неизвестных авторов изображены до сих пор неизвестные личности?" - спросите вы.
Когда в далеком 1982 году я впервые приехала в Эрмитаж, я готовилась писать курсовую по римскому скульптурному портрету, и именно эрмитажная коллекция римского скульптурного портрета была целью моей поездки. Но не посмотреть на единственную на просторах СССР скульптуру Микеланджело я, конечно, не могла. Своих эмоций от созерцания "Мальчика" я не запомнила, признаться тогда большее впечатление у меня осталось от виртуозных и натуралистически откровенных римских портретов. Я не удивлялась тогда количеству вопросительных знаков на этикетках и неизвестности, поглотившей имена авторов столь многих творений. Как все начинающие искусствоведы, я была полна решимости вступить в борьбу с неизвестностью и значительно уменьшить количество вопросительных знаков, став профессионалом в музейной атрибуции - установлении авторства и уточнении сюжетов и датировок. Много лет спустя - в 2005 году, поработав в нескольких киевских музеях и реставрационных центрах, я увидела другой оригинал Микеланджело. На выставке в ГМИИ имени Пушкина "От Джотто до Малевича" был представлен маленький терракотовый торс из музея Буонарроти.
Впечатления от этой скульптуры мне не забыть до конца своих дней. Я не могла от нее оторваться. Рядом с оригиналами Леонардо и Рафаэля в зале для меня царил только этот торс чуть более 20 см в длину. Поверхность его, зримо воплотившая мельчайшие нюансы формы - весь сложный рельеф человеческой живой плоти, казалось ощутимо вибрировала, "дышала", да еще светлая терракота, столь близкая цвету тела... Я несколько раз возвращалась к торсу, прежде чем смогла окончательно уйти из этого зала. Вернувшись домой, я прежде всего стала искать этот торс в каталоге Умберто Балдини. Он оказался в числе произведений, приписываемых Микеланджело, несмотря на то, что находится в музее Буонарроти: записей о нем нет в старых инвентарях. Не стану утверждать, что это сильно повлияло на мои впечатления от скульптуры. К тому моменту я уже достаточно много знала о судьбе многих известных шедевров, атрибуция которых со временем была пересмотрена...

В любом большом или малом музее есть достаточно большая группа произведений, имя авторов которых "потерялось в анналах" истории искусств. Их изучают, над ними трудятся многие поколения музейных сотрудников, но часто приходится с сожалением признать, что их авторство установить не удастся. При этом художественное качество произведений может быть достаточно высоким, их выставляют, включают во все каталоги, но имя автора так и остается неизвестным.
IMG_5280.JPG
Об этих очаровательных акварелях из коллекции Киевского национального музея русского искусства известно, что они написаны во второй половине 18 - начале 19 века. Очень похоже на акварели-"обманки" Федора Толстого, но это работы неизвестных авторов.
Иногда в коллекциях разных музеев находятся работы, явно принадлежащие кисти одного художника, имя которого до поры до времени неизвестно. Чтобы выделить эти произведения из круга непохожих и подчеркнуть, что у них один автор, неизвестному художнику дают условное имя - "Мастер "Зимних пейзажей", к примеру.

В настоящее время этот южно-голландский художник 16 века обрел имя - Гисбрехт Лейтенс, и во всех музеях, включая Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко в Киеве (первая из четырех картинка) на этикетках написано именно это имя.
В этом же музее находится "Распятие" Маэстро дель Оссерванца (мастер из Оссерванцы)

Работы этого художника находятся и в других музеях, преимущественно в Италии. И там историки искусства все больше склоняются к мнению, что это художник Сано ди Пьетро. Ниже приведенные иллюстрации уже можно найти по ссылке Сано ди Пьетро.



Почему же в Музее Ханенко не спешат дать имя неизвестному мастеру из Оссерванцы? Дело в том, что по существующему правилу, при внесении названия в инвентарную книгу название и имя художника может быть условным, если нет возможности быстро его установить. А для изменения записи уже требуются документальные подтверждения, данные технологических анализов, ссылки на проведенные кем-то исследования. Так что, для смены имени на этикетке в Музее Ханенко потребуется еще много времени. Ведь простого визуального сходства композиционных приемов, фактуры, живописной манеры в наше время уже недостаточно: необходимо провести технологические исследования и сравнить их с данными эталонных работ.
История искусства как наука относительно молода. Основы ее сформировались в 19 веке, а первые специалисты, которых именовали "историками искусства", появились только в 20 веке. До этого изучением произведений искусства занимались хранители больших коллекций, которые обменивались между собой информацией. Были еще знатоки-антиквары, которые внесли свою лепту в определении имен авторов знаменитых ныне картин: "Юдифь" из Эрмитажа стала в свое время работой Джорджоне по версии такого итальянского знатока - Джованни Морелли. Перемещаясь из коллекции в коллекцию в качестве подарков, обмена или при покупке/продаже на аукционах, произведения иногда "теряют" свое название и имя автора, хотя изначально они были известны. Так было со знаменитым "Святым Лукой" из Одесского музея западного и восточного искусства, который принял участие в съемках детектива советских времен "Возвращение Святого Луки". Картина когда-то приписывалась художнику русской школы начала 19 века, так как со времени прибытия в Эрмитаж, после покупки Екатериной Великой вместе с другими картинами Франса Халса с изображениями евангелистов, картина несколько раз перемещалась и утратила свою атрибуцию.




Свою долю сложностей в атрибуцию вносят авторские варианты и повторения, а также работы художников из одной мастерской - учеников мастера. У знаменитой Джоконды существует два варианта.

Слева -«Монна Ванна», малоизвестного художника Салаи, который был учеником и натурщиком великого Леонардо да Винчи, а справа - «Донна Нуда» (то есть «Обнажённая донна») неизвестного художника конца XVI века из Эрмитажа.
Теперь обратимся к вопросу, который привел к написанию данного поста:
"Александра, у меня к вам вопрос как к искусствоведу.
Часто ли бывает (что бывает я знаю, вопрос - насколько часто), что два поэта, которые гарантированно друг друга не знают, никогда не читали, жили в разных странах, возможно, в разное время, писали на разных языках и так далее - пишут по стихотворению, каждое из которых можно легко принять за перевод другого? Вообще, много ли в искусстве совпадений СУТИ, не формы, ибо формы перенимаются, а именно сути?

Напишите, если можно, несколько строк в своём журнале."

Из материала, изложенного мною выше, понятно, я надеюсь, что искусствоведы в процессе атрибуции сталкиваются с необходимостью определить время создания, страну (национальную школу) и в идеале - имя автора. Отделить в процессе исследований, в том числе технологических, а не только визуальных, форму от сути не представляется возможным - они взаимно обусловлены и являются составной частью авторского стиля. Есть, правда, пара примеров, которые, возможно, отчасти подошли бы к определению "сходства сути" у художников, не работавших в одно время в одной мастерской и не знавших гарантированно друг друга.
Итальянец Микеланджело да Караваджо, прославившийся созданием особых композиционных приемов с диагональным расположением фигур, резкой контрастной светотенью и "подвальным" освещением, породил массу подражателей среди голландских художников 17 века. Их прозвали за это "караваджистами". Любопытно, что столетием раньше голландцем Яном Корнелисом Вермейеном была написана картина "Брак в Кане (Рейксмузеум, Амстердам), в которой использована так любимая Караваджо и его утрехтским последователями контрастная светотень и ночное освещение. На родине первооткрыватель барочных приемов впечатления в то время не произвел.


Второй пример - знаменитый образ Демона в творчестве Врубеля, может быть принят с некоторой оговоркой. Врубелевский тип физиономической маски — гибельная красота "пред пропастию темной" (огромные глаза, землистая бледность, запекшиеся губы) - определение Алленова - очень близок к образам роковых красавиц прерафаэлита Данте Габриэля Россетти.

Сходство поразительное, но перепутать автора рисунка с Врубелем невозможно: рисовальная манера Врубеля абсолютно иная. Да и утверждать, что Врубель ничего не знал о творчестве Россетти, я бы не стала: он очень интересовался английской живописью того времени.
Возможно в поэзии варианты с приписыванием неизвестного ранее стихотворения, да еще и в переводе, разным авторам из разных стран и возможны - не берусь судить. Но, если учесть бурные вековые споры о личности Шекспира, похоже, что и там без формального анализа и документальных свидетельств специалисту не обойтись, ну а дилетантам, как известно, все ясно с первого взгляда и без аргументов.))) Простите, что не уложилась в пару строк, но иначе объяснить, почему статистикой подобных случаев специалисты не занимаются, я не смогла бы. А без статистики, как видите, чистых примеров набралось у меня аж два .

© Александра Шпетная
Источники
L'opera completa di Michelangelo scultore. Milan: Rizzoli, 1973, English, The Sculpture of Michelangelo. New York

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D0%BE_%D0%B4%D0%B8_%D0%9F%D1%8C%D0%B5%D1%82%D1%80%D0%BE
Tags: Музейное закулисье, дебри атрибуции, искусство и интеллект, ремесло и искусство, скульптура
Subscribe
promo alexspet november 3, 2018 16:04 16
Buy for 30 tokens
Всех, кто видел картины Брейгеля в реальности, в какой-то момент охватывало желание вооружиться лупой. Художник тщательно выписывал мельчайшие детали не только на переднем плане - у нижней кромки картин, но и на дальнем плане - у линии горизонта. По сведениям биографов Брейгель во время…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 20 comments